Le Cantate del viterbese Domenico Crivellati (1602-1638)

“Ti meraviglierai forse, benignissimo lettore, che non essendo mia professione il cantare e sonare, sì come fu da giovanetto, mi sia posto a raccorre e scrivere cose pertinenti alla Musica; ancorché io sia certo che cessarà la maraviglia mentre saprai che l’amor de’ figliuoli è cagione di queste e di molte più strane stravaganze, percioché ritrovandomi io un figliuolo chiamato per nome Domenico, l’inclinazione del quale parendomi più alla Musica e al Cimbalo che a qualsivoglia altra facultà, mi sono sempre ingegnato, senza riguardar ad alcuna cosa, farvelo attendere; e fin hora, per non finir ancora il vigesimo secondo anno della sua età, per quanto l’altrui e il mio giudizio comprende, pare (per la Dio gratia e la diligenza del molto Illustre Sig. Girolamo Frescobaldi Musico Eccellentissimo e del Vaticano Organista meritissimo) non vi habbi fatto cattiva riuscita, sì nel cantare, come anco nel Cimbalo. Ma perché meglio poi si confermasse nelal cognitione d’alcune cose di teorica, la quale per non potersi acquistare senza un poco di cognitione di Aritmetica, mi posi a fare di quest’ancora un breve Compendio, come a quest’ora forse si sarà veduto…”^[1]

Con queste parole si rivolge al suo lettore il dottor Cesare Crivellati (Viterbo, 1553 – 1640) nel Proemio dei suoi Discorsi Musicali, stampati a Viterbo nel 1624.

Il Crivellati è un uomo molto in vista nella Viterbo del primo Seicento, sia grazie alla sua attività di “medico pratico” presso l’Ospedale Grande – risulta operativo già dal 1592 – , sia per la fortuna del suo Trattato de’ bagni di Viterbo del 1596.

Preziosissima, ai fini della ricostruzione della vita del compositore Domenico Crivellati (Viterbo 1602 – 1638), la citazione del padre nel compendio musicale sopra riportato. Abbiamo così conferma della data di nascita di Domenico e dei suoi studi romani col celeberrimo Girolamo Frescobaldi (Ferrara, 1583 – Roma, 1643), compositore e organista della Cappella Giulia presso la Basilica di San Pietro a Roma per un totale di ben 29 anni.

Cesare ci aiuta anche a comprendere lo stile delle composizioni del figlio quando, nel capitolo XI “Come con la Musica si possino movere diversi affetti”^[2], elogia la nuova pratica compositiva inaugurata fra fine Cinquecento e inizio Seicento da Monteverdi e altri illustri compositori italiani.

Scrive il dottor Crivellati: “Se mai dunque la Musica dei nostri tempi ebbe quella forza di movere gli affetti, senza dubbio più che mai l’ha al presente, poiché si è introdotto il cantare ad una sol voce sopra un solo istromento”.

Uno dei fattori fondamentali nell’evoluzione musicale fra il Cinque e il Seicento è infatti “la tendenza a esaltare la voce superiore della composizione polifonica, il cantus, tanto che la si canta anche isolata, riassumendo le armonie delle altre voci su uno strumento accompagnante e capace di dare armonie”^[3].

Veniamo così alla prima e unica opera completa di Domenico Crivellati giunta sino a noi, ossia le Cantate diverse a una, due e tre voci con l’intavolatura per la chitarra spagnola in quelle più approposito. Si tratta di una raccolta di brani stampati a Roma nel 1628 presso i tipi di Giovanni Battista Robletti e dedicati a monsignor Girolamo Grimaldi-Cavalleroni, già a Viterbo dal 1625 quale vicelegato e poi Governatore della Provincia del Patrimonio sino all’aprile del 1628.

“Il volume di Crivellati, unico esempio non veneziano del genere per gli anni ’20 del Seicento, costituisce il primo esempio a stampa di composizioni denominate “cantate” in circuiti diversi da quelli della Serenissima: la presenza di questa edizione al di fuori di Venezia potrebbe essere dovuta al legame di Robletti con il mondo editoriale veneto. […] Non è da escludere che il nostro stampatore potesse aver avuto nella propria bottega alcuni volumi di musiche monodiche stampate da Vincenti dal 1620 che potrebbe aver preso a esempio per la realizzazione delle cantate di Crivellati”^[4].

Si può aggiungere, come indizio a riprova di quanto sopra, che Crivellati per due dei suoi brani utilizza gli stessi testi poetici, Non voglio più seguire e Un sospiretto sol, presenti nella raccolta di Arie… Libro primo per cantarsi nella spinetta… con intavolatura per chitarra alla spagnola di Guglielmo Maniscalchi, pubblicata da Vincenti a Venezia nel 1625.

Come indicato nel titolo, la raccolta di Crivellati contiene brani a una, due o tre voci tutti con accompagnamento del basso continuo.

“Negli ultimi anni del Cinquecento, alle parti separate delle composizioni polifoniche, che servono ai cantori, si aggiungeva sempre una parte in più. Questa parte non ha parole, e riproduce integralmente la parter della voce di basso, della quale sarebbe un doppione se non vi fosse intercalato, nei punti in cui la voce di basso tace, un raddoppio della parte della voce più grave tra quelle che cantano duranti tali pause del basso. In tal modo questa aggiunta non ha mai soste – come invece ne hanno sempre le varie voci della polifonia – e perciò verrà chiamata basso continuo, basso seguente, basso seguito, basso continuato o semplicemente continuo. Serve allo strumentista che accompagna con il suo strumento le voci: ossia con l’organo, o con il clavicembalo, o con il liuto, o con qualsiasi altro strumento che possa sviluppare su ciascuna di quelle note l’armonia che vi è sottintesa, e che è quella stessa che va creando di nota in nota la concomitanza delle voci cantanti”^[5].

L’opera consta di 24 pagine. Alla dedica a monsignor Grimaldi che riporta la data “15 Gennaro 1628” seguono 14 brani a una voce, 5 brani a due voci e 2 brani a 3 voci, sempre col continuo, come da tabella seguente:

Come da titolo, taluni brani presentano l’intavolatura per la chitarra spagnola, ossia delle lettere in caratteri capitali che rimandano agli accordi da eseguirsi sull’antenata della chitarra classica moderna, vale a dire uno strumento di dimensioni ridotte che montava 5 ordini, detti anche “cori”, ovvero coppie di corde di budello che venivano suonate insieme, ad eccezione del primo ordine, il cantino, che spesso era singolo.

Alcuni di questi brani presentano un’indicazione relativa alla loro esecuzione. Ne sia d’esempio l’indicazione riportata per il brano n. 5: “Quest’Arietta va concertata con diversi stromenti e tanto la prima come la seconda replica una volta va cantata e una volta sonata, senz’altre riprese.”
Qui di seguito si riporta il primo brano, indicato quale “Madrigale” in cui si leggono chiaramente le istruzioni del compositore sia per la forma che il brano dovrà avere in fase di esecuzione sia per la tecnica di esecuzione dell’accompagnamento.

Ovviamente si tratta di indicazioni preziosissime per chi oggi voglia cimentarsi nell’’interpretazione ed esecuzione di questi brani.

In queste stesse indicazioni vengono definiti i brani ora come Madrigale, ora come Arietta o Aria. Questo ci rimanda allo studio della prof.ssa Giovani che ravvisa in solo due dei 22 brani della raccolta “le stesse caratteristiche della cantate veneziane coeve di Alessandro Grandi e Giovan Pietro Berti, assunte da Nigel Fortune come prototipi del genere. Amore il mio torment’è la mia fede e Tanto lagrimarò finché ‘l tuo core, poste in apertura della raccolta, si caratterizzano per la suddivisione in “parti” (corrispondenti a strofe) nelle quali melodie differenti, ma con forti elementi di similitudine, si muovono si di un basso leggermente variato.”

Risulta evidente il fatto che con quest’opera di Crivellati siamo ancora in una fase di passaggio e soprattutto di definizione della forma cosiddetta Cantata. L’ambiente romano aveva visto nei primissimi anni del Seicento l’affermarsi del canto accompagnato grazie alle pubblicazioni di Giulio Caccini che definisce i propri brani ancora Arie e Madrigali.
Si vedano G. Caccini, Le nuove musiche, Firenze 1601 e G. Caccini, Nuove musiche e nuova maniera di scriverle, Firenze 1614.

Analogamente fa Giovanni Francesco Anerio con La bella Clori armonica Roma, 1619), una raccolta di arie, canzonette e madrigali strutturati in più parti, proprio come nei due brani di Crivellati citati dalla Giovani. Similmente si comporta anche l’altro compositore romano coevo, Stefano Landi in Arie a una voce (Venezia 1620).

Sarà poi Carissimi, in ambiente romano, a giungere ad una formulazione più compiuta della cantata, definita dall’alternanza di recitativo e aria, che troviamo in nuce negli ultimi due brani di Crivellati, quelli a 3 voci, entrambi introdotti da un intervento a solo che pare rimandare allo stile del recitativo.

Per quanto riguarda i testi poetici, il database Repertorio della Poesia Italiana in Musica ci fornisce i nomi degli autori di alcune poesie (v. Tabella sopra).

Spiccano Battista Guarini (Ferrara, 1538 – Venezia, 1612), famoso per il celeberrimo dramma pastorale Il pastor fido che ispirò G. F. Handel, e Luigi Groto (Adria, 1541 – Venezia, 1585), noto come “il Cieco d’Adria”, la cui opera più celebre, La Hadriana, sarebbe stata fonte d’ispirazione per Romeo e Giulietta di Shakespeare.

Tutti i brani sono di argomento amoroso – spesso si tratta di amori dolorosi! – tranne Io voglio sospirare che porta l’indicazione “Spirituale” e cita episodi del Nuovo Testamento.

A parte i brani n. 2 e 3 che, come dice la Giovani, sono gli unici che propongono una struttura “in parti”, gli altri presentano semplici formule strofiche che seguono la varietà dei componimenti poetici utilizzati.

Dal punto di vista musicale, l’andamento della voce è fondamentalmente sillabico – a nota corrisponde una sillaba del testo – e solo raramente essa viene lasciata libera di fiorire con scale, arpeggi o note di passaggio. Fra tutti i brani sicuramente il già citato n. 2 è quello che richiede maggior virtuosismo vocale.

La linea del basso continuo predilige il movimento per grado congiunto, lasciando i salti di quarta e quinta principalmente nelle cadenze a fine di frase.

L’armonia, trovandoci ancora a inizio Seicento, è quella tipica della fase di passaggio dai modi ecclesiastici ai due modi maggiore/minore dell’armonia canonica cui siamo oggi abituati; gli accidenti – bemolli e diesis – vengono ancora in parte trattati come nella produzione madrigalistica a mo’ di colore per accentuare uno o un altro “affetto”.

Ad oggi non esiste un’edizione moderna delle Cantate di Crivellati. L’edizione originale del 1628, conservata presso la British Library di Londra, è stata eseguita con il metodo a stampa a impressione singola con caratteri mobili, come testimoniato dall’aspetto frammentato delle linee del pentagramma. Nella stampa musicale a impressione singola ogni blocchetto di piombo fonde insieme sia la nota (o la pausa) sia lo sfondo, cioè i cinque segmenti di rigo su cui poggia. Quando i tipografi componevano la pagina, accostavano centinaia di questi piccoli tasselli metallici uno accanto all’altro per formare una linea melodica continua. Essendo quindi il pentagramma il risultato dell’accostamento di singoli segmenti verticali, bastava che due blocchetti non combaciassero fra di loro al millimetro o che avessero i bordi usurati per creare la frammentazione ben visibile nelle partiture di Crivellati.

I brani sono stampati in partitura, ossia una voce sopra l’altra come per l’uso odierno del direttore d’orchestra. La tecnica tipografica non consente il perfetto allineamento delle voci.

Le note non hanno forma rotonda, ma quadrata – brevis utilizzata soprattutto per il finale di un brano – o romboidale – semibrevis, l’antenata della nostra intera o minima, l’antenata della nostra metà. Per le note ancora più veloci – semiminima, croma o semicroma – il rombo (o losanga) veniva riempito di nero e venivano aggiunte le codine. Questa forma era stata ereditata dai codici manoscritti medievali, per i quali il copista muoveva la penna d’oca verso l’alto o verso il basso diagonalmente, risultando così più semplice e veloce il disegno di un rombo rispetto a quello di un cerchio. In più, come abbiamo visto, la stampa del primo Seicento usava caratteri mobili in piombo e fondere e rifinire nel metallo un carattere con angoli netti e geometrici era molto più semplice, preciso e resistente rispetto a una forma perfettamente circolare.

Dopo le Cantate del 1628 Crivellati continuò a comporre, come testimonia la raccolta Le risonanti sfere da velocissimi ingegni armonicamente raggirate pubblicata sempre da Giovanni Battista Robletti a Roma nel 1629.

Si tratta di un’antologia di brani di diversi autori, fra cui spiccano Francesca Caccini, il già citato Stefano Landi e il civitonico Domenico Mazzocchi, oltre ovviamente al nostro Domenico Crivellati con la sua Quanto più cruda sete per soprano e continuo.

La stampa dell’epoca è conservata presso la Bibioteca Apostolica Vaticana.

Giuseppe Ottavio Pitoni (Rieti, 1657 – Roma, 1743) nella sua Notitia de’ contrapuntisti e compositori di musica (pubblicata postuma da Olschki nel 1988) parlando di Crivelalti cita un Libro sesto delle musiche a 1, 2, 3 voci stampato a Roma da Paolo Masotti nel 1634, ma se ne sono perse le tracce. Devono dunque esserci stati altri 4 libri fra le Cantate del 1628 e queste Musiche del 1634.

Gli archivi ci dicono che sposò Laura Teodori di Bagnaia nel 1628 ed ebbe diversi figli, ma gli sopravvissero soltanto Giuseppe (1630-1701) e due femmine fattesi monache.

Johannes Janssonius, Viterbo Città metropoli della Provincia del Patrimonio, Amsterdam 1657 ca.

Cesare Crivellati morì a Viterbo all’età di appena 36 anni.

La famiglia Crivellati aveva casa in Contrada San Giovanni in Pietra, nei pressi della Chiesa della Compagnia di Sant’Orsola. La tomba di famiglia si trovava invece in S. Maria in Gradi.

Lo stemma araldico dei Crivellati è stato ricostruito sulla base della descrizione fornita da Mario Signorelli in Le famiglie nobili viterbesi nella storia, parte della Enciclopedia delle famiglie nobili ed illustri d’Italia: Regione Laziale, Studio Araldico di Genova, Genova 1968: “inquartato di rosso e d’argento, ad un crivello d’oro, visto di profilo, attraversante sull’inquartatura”

Si ringraziano la Biblioteca Nazionale della Musica di Bologna per la digitalizzazione del proprio patrimonio, fra cui i Discorsi musicali di Cesare Crivellati, l’Istituto di Bibliografia Musicale di Roma per la consultazione del saggio della prof.ssa Giovanna Giovani, le edizioni Cornetto-Verlag di Stoccarda, specializzate in riproduzioni anastatiche, per aver fornito allo scrivente facsimile dell’originale delle Cantate di Domenico Crivellati.

Giorgio Bottiglioni

1. C. Crivellati, Discorsi musicali, Viterbo 1624, pp. 5-6. ↩ Torna su

2. C. Crivellati, ibidem, pp. 59-61. ↩ Torna su

3. L Bianchi, Cantata in Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, diretto da A. Basso, Il Lessico, I, 30, p. 465. ↩ Torna su

4. Giulia Giovani, Le edizioni romane di cantate da camera: Domenico Crivellati (1628),
Francesco Gasparini (1695), Bernardo Gaffi (1700) in Fonti musicali italiane, Anno 14 (2009), p. 39-55. ↩ Torna su

5. L Bianchi, ibidem ↩ Torna su